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Lo scopo che mi sono prefissata tramite la stesura di questa
tesina è mettere in evidenza un particolare modo di concepire l’arte
e la bellezza. Una concezione che non si limita solamente al puro giudizio
estetico, ma che cerca di spingersi oltre, ricercando il vero significato
del termine “bello” all’interno dei sentimenti e delle sensazioni che
un’opera d’arte, una poesia, una formula matematica possono trasmetterci.
Da qui il motivo per cui ho scelto di elaborare la copertina della mia tesina
con un’immagine che ritrae il celebre dipinto di Munch, “Il Grido”.
L’opera del pittore norvegese, seppur basandoci sui canoni classici
non possa ritenersi esteticamente bella, è in grado di far scaturire
in chi la guarda, un forte senso di angoscia e inquietudine. Ed è proprio
in questa capacità di trasmettere sensazioni, di coinvolgere che è racchiusa
la vera bellezza di un’opera d’arte. Collegandomi a Gabriele
D’Annunzio, il cui egocentrismo si manifesta soprattutto nelle sue folli
azioni politiche, nel suo "vivere inimitabile" e nel suo superomismo,
e passando ad analizzare la poetica di Baudelaire, ritenuto dai più
il poeta maledetto, arriverò a trattare di Oscar Wilde, il dandy libero
e anticonformista, per la cui presentazione non occorre altro che una
delle sue famose espressioni: "I have
nothing to declare except my genius!" Nel suo “Elogio della Pazzia” Erasmo da Rotterdam ci illumina
con una vera perla di saggezza: “Per un ubriaco non vi è quadro più
bello dell’insegna di un’osteria”. Una variante del vecchio detto popolare
partenopeo che tradotto in italiano suona più o meno così: “Ogni scarafaggio
è bello per sua madre”. Saggezza popolare e filosofia convergono per
dirci quello che è uno dei luoghi comuni più usati
quando si parla di “bellezza”: “non è bello ciò che è bello,
ma è bello ciò che piace”. Ma è proprio così? E anche se fosse, se davvero
il bello è ciò che piace soggettivamente, perché in determinate epoche
storiche o in determinate culture piacciono alcune cose che non piacciono
più in altri contesti o in altri periodi? Certo, è sempre dal gusto personale che giudichiamo la bellezza
e non sempre ci ritroviamo ad apprezzare quello che i nostri avi consideravano
come sinonimo di bellezza. Le modelle tondeggianti dei quadri rinascimentali
difficilmente rappresentano la bellezza femminile così come ci viene proposta oggi dalle sfilate di moda, dalle pubblicità
o dalle pellicole cinematografiche. Ma non serve poi andare così lontano,
basta guardare un video clip musicale degli anni ottanta per trovare
come minimo ridicole quelle pettinature cotonate e vaporose che
andavano tanto in voga appena venti anni fa. Ma allora è questa la bellezza?
La bellezza è moda? Non è bello ciò che è bello e ma è bello ciò che
è di moda? Ma che cos’è la moda in fondo se non un’accettazione culturale
condivisa e provvisoria dell’estetica del momento? Certo un momento
effimero e breve come quello di una stagione, ma pur sempre frutto di
una forte condivisione sociale di parametri e schemi che, provenienti
da chissà dove, si impongono prepotentemente nell’universo dell’immaginario
collettivo del momento. E se la bellezza fosse proprio resistere alla
moda? Quell’equilibrio d’armonia e forma che rimane immutabile a dispetto
di ogni stravaganza proposta da stilisti e fotografi? La verità è che
non può esistere una scienza del bello partendo da questi presupposti,
un tramonto, un fiore in un prato primaverile, un paesaggio di montagna…
Difficilmente possiamo negare la loro bellezza e l’emozione che da sempre
provocano nell’animo umano, ma se proviamo a spiegare oggettivamente
perché tali cose sono belle difficilmente vi riusciamo e tutto rimane
racchiuso in una sfera troppo personale e intima per essere tradotta
in concetti oggettivi e univoci. Una scienza del bello i
questi termini non esiste e non è mai esistita e forse è anche
riduttivo e banale provare a crearne una. Come applicare canoni prestabiliti
a un qualcosa che ci affascina proprio per essere indefinito e inclassificabile?
Hegel, ma anche Benedetto Croce più tardi, nei loro trattati sull’estetica
hanno da subito voluto sgombrare il campo da ogni
possibile equivoco ponendo dei confini prestabiliti a quella
che deve essere una era scienza del bello. E i limiti sono proprio quelli
che prima di tutto delimitano l’oggetto delle loro analisi: la filosofia
e la scienza del bello deve occuparsi soltanto di quello che è il bello
nell’arte. Perché un’opera d’arte può a ragione considerarsi bella?
Nell’arte classica dell’antica Grecia uno dei metri di giudizio
più importanti era la corrispondenza tra la forma che prendeva l’opera
d’arte e la natura stessa. Una statua umana ad esempio era tanto più
bella quanto riusciva a riprodurre per imitazione il corpo umano nella
natura. L’estetica si riduceva così a una misurazione attenta e anatomica
delle parti del corpo, alla ricerca di un’armonia delle forme che voleva
essere appunto, imitazione di una perfezione umana idealizzata e forse
non reale. Ma che dire allora dei quadri di Picasso? Se li valutiamo
secondo l’estetica classica come possiamo definirli belli? Eppure, soffermandoci
ad esempio su uno dei più famosi quadri di Picasso, Guernica, non possiamo
che rimanere incantati di fronte alle sensazioni che esso è in grado
di suscitare in noi. Siamo davanti a un quadro le cui dimensioni ci
danno già l’idea dell’entità della tragedia, si aggiunga poi a questo
fatto quantitativo, il silenzio gridato dalla tela. Tale antitesi fa
parte della sublimità dell’opera che inaspettatamente si scaglia con
violenza nello spazio e nel tempo. Guernica di Picasso ci ha dato un
esempio di violenza trattenuta nella tela, eppure essa fuoriesce prepotente
e nel suo movimento produce in noi osservatori un’immobilità
stupefatta. Il principio dell’imitazione della natura si è dimostrato quindi
limitativo escludendo arbitrariamente tutta una serie di opere d’arte
capaci di darci emozione ma che si allontanano dai canoni stessi presenti
in natura e che anzi a volte ribaltano il concetto stesso di bellezza
introducendo quello che Croce definiva: “il
bello dell’orrido”. Il principio dell’estetica basata sull’imitazione della natura
entra definitivamente in crisi con l’avvento della macchina fotografica:
Qui bastava premere un pulsante e qualsiasi paesaggio o figura umana
si ritrovavano impressi su pellicola così come erano in natura facendo
sparire la figura stessa di artista come creatore originale della sua
opera. La pittura, la scultura e la stessa fotografia dovevano perciò
trovare altri parametri per proporsi come opere d’arte che non fossero
soltanto banali imitazioni della realtà. Un quadro astratto può essere
di gran lunga più bello artisticamente della
fotografia digitale similmente perfetta di un depliant turistico. E
qui torniamo alla domanda dalla quale siamo partiti: ma allora che cos’è
la bellezza? E restringendo ancora il campo, che cos’è la bellezza in
arte? Torniamo all’insegna di osteria di Erasmo da Rotterdam e ci arrendiamo
così alla constatazione che bello è ciò che piace? Certo, ma questo
è l’uovo di Colombo. La domanda giusta è piuttosto: perché un qualcosa
ci piace? Abbiamo parlato di arte e qui dobbiamo fare un passo in avanti:
la bellezza è quello che riesce a trasmetterci emozioni, a farci quindi
emozionare o, ancora meglio, a comunicarci le emozioni e gli stati d’animo
di un artista. In questa prospettiva, liberi da ogni criterio imitativo
della realtà, l’arte diviene sublimazione della realtà stessa, un qualcosa
che la trascende e la supera, un qualcosa non separabile dall’artista
che la riproduce. Il David di Donatello, un quadro di Picasso, ci offrono emozione
proprio perché sono belli di una bellezza che trascende la pura e semplice
rappresentazione ma ci comunicano un qualcosa che appartiene al mondo
stesso dell’artista, una concezione del mondo che non è il mondo stesso,
ma l’universo più intimo e profondo dell’artista. Eccola la vera bellezza, quella bellezza capace di resistere
alle mode, quella bellezza non misurabile con il centimetro, la bellezza
di una forma che, forse incomprensibile immediatamente, ci racconta
dell’uomo che l’ha creata e rimane immortale e duratura. L’esteta, tratti di una nuova figura umana Prima di arrivare a capire chi realmente sia
l’esteta e quale concezione abbia della bellezza, è importante riuscire
a inquadrare questa figura all’interno dell’Estetismo, un movimento
artistico e letterario della seconda metà dell’Ottocento. Esso rappresenta
una tendenza del Decadentismo autonomamente sviluppatasi grazie a figure
come Walter Pater e John Ruskin, che trova il suo massimo splendore
grazie alle opere di Oscar Wilde. Questo movimento è tuttavia riscontrabile
anche in vari studi di filosofi o studiosi che ne intendono dare una
definizione etimologicamente esatta. Ma l’estetismo non si limita a
essere un movimento unicamente artistico e letterario, infatti, riesce
a influenzare le stesse vite degli intellettuali che ne fanno parte. L'Estetismo presenta anche un continuo invito a godere della
giovinezza fuggente, un edonismo nuovo in cui l'esaltazione del piacere
è morbosamente collegata alla corruzione della decadenza e in cui la
bellezza è intesa come manifestazione del genio ma superiore, al contempo,
al genio stesso. Esso nutre un fortissimo disprezzo per la volgarità
e la folla, e, nello stesso tempo, un'ossessiva predilezione per la
mondanità, per la vita frivola e capricciosa, per gli oggetti minuti
e preziosi. La vita stessa deve essere vissuta come un'opera d'arte.
Tale concetto viene ripreso da Oscar Wilde
nel suo saggio La Decadenza della Menzogna nel quale sostiene che sia
la vita a imitare l’arte. Ciò non deriva solo dall'istinto imitativo
della vita ma anche dal fatto che il fine della vita è quello di trovare
espressione, e che l'arte è l'espressione stessa. L'esteta, uomo e letterato, è una figura complessa e molto
intrigante. E’ colui che assume come principio regolatore della sua
vita non i valori morali, il bene e il male, il giusto e l’ingiusto,
ma solo il bello, ed esclusivamente in base ad esso
agisce e giudica la realtà. Da qui deriva il desiderio di distruggere
e allontanare tutto quanto stia al di fuori dell’arte, e tutti gli oggetti che possano
definirsi utili e funzionali. L’esteta dirà dunque che l’arte è arte
perché inutile, e che nulla di utile può essere bello, trasformando
la bellezza nella nemica dell’utilità. Non dirà che l’arte è libera
da costrizioni morali e che non può essere giudicata, ma dirà che l’arte
è un grido levato contro la morale, riprendendo così la concezione moralistica
e inutile dell’arte secondo Oscar Wilde, racchiusa nella seguente citazione:
“Ogni arte è insieme superficie e simbolo. Superlativo brillante, sublime deve essere l’esteta, che anela
a raggiungere e a identificarsi con il bello. Egli non disdegna oltretutto
l’uso di sostante stupefacenti: l’alcool e
l’oppio sono certamente dei vizi, ma esistono per ragioni estetiche.
L’artista è convinto che il senso della vita non sia racchiuso nella
realtà, ma nell’immaginazione di essa. La visione
e il sogno sono più belli di qualsiasi realtà
mediocre, essendo la bellezza un’immagine che ci colpisce e che ci trasmette
emozioni. Da qui nasce la ricerca del piacere e la convinzione dell’esteta
che la sua salvezza risieda proprio nei vizi. Il vizio, accostato al senso dell’orrido
e del ripugnante, diviene indispensabile per definire il concetto di
bellezza. Amare la vita significa renderla unica, perfetta, sovrumana,
fino all’esasperazione delle perversioni sadiche che procurano sublime
e crudele piacere. La donna, che grande importanza ha fra i pensieri di un esteta,
spesso non è altro che una cavia di esperimenti, una fonte di piacere
e sensazioni straordinarie. Quando la sua bellezza sfiorirà, egli procederà
a una sostituzione di persona. L’esteta lusinga, corteggia e seduce
solo per vedersi all’azione; più che nel fine, il suo interesse si focalizza
nella seduzione, facendo prevalere l’estetica a ciò che è la sostanza
vera e propria dell’amore. Ciò che allontana l’esteta dalla donna e
dall’amore verso di essa è quel suo essere
naturale. Riprendendo le parole di Baudelaire: “La donna è il contrario del dandy. Dunque deve fare orrore.
Viene rinnegato anche il matrimonio,
in quanto antiestetico. Esso viene visto come
un impegno deprecabile che uccide la bellezza e il piacere, un rifugio
per i deboli, una condanna al tedio. Edonista, colto, amorale, insoddisfatto ed egoista, così si
presenta l'esteta, che in fin dei conti non fa altro che evadere dalla
vita comune, dalla volgarità borghese e dall’orrore di una società dominata
dall’interesse materiale e del profitto, per rifugiarsi in una Torre
d’avorio, in una superba solitudine in cui esistono solo Arte e Bellezza,
ideali per i quali è disposto a sacrificare la vita. Tuttavia questo suo modo di vivere eccentrico e concentrato
esclusivamente sull’attimo, sul piacere immediato, fa sì che l'impossibilità
di rivivere le situazioni passate si trasformi in un insolvibile problema
esistenziale. Il dramma dell'esteta sta appunto nell’invecchiare e nel perdere
il prestigio con il passare degli anni, come Oscar Wilde ha ben messo
in evidenza nel suo bellissimo libro Il ritratto di Dorian Gray. La nascita dell’estetica come
filosofia Il tema dell’estetismo inteso in maniera filosofica, è stato
più volte al centro di dibattiti e analisi da parte di numerosi filosofi,
i quali hanno tentato di darne una definizione precisa dati i diversi
punti di vista sotto cui un tale concetto può
essere visto. Esso è stato sovente accostato al sublime e con esso
confrontato, permettendo così di approfondire i concetti filosofici
di estetica e bellezza. Il primo filosofo a introdurre il termine
estetica fu Alexander Baumgarten quando, nel 1735, lo introdusse
nella sua tesi di laurea intitolata Meditazioni filosofiche su argomenti
concernenti la poesia. Da questo momento in poi il terreno dell’estetica
comincia a impadronirsi della dimensione del senso. I sensi quali la
vista, l’udito, qualche volta anche il tatto e il gusto, non rimandano
all’intelligibile ma diventano parti integranti
della conoscenza sensibile. In altre parole l’arte non è più il grilletto
che fa scoppiare questa nostra apertura nei confronti di un altro mondo,
al contrario ci tiene legati a questo mondo e ci fa vedere il fascino
e l’ambiguità dei fenomeni che si succedono nella nostra realtà. Kant e la Critica del Giudizio Immanuel Kant nacque a Königsberg (nella Prussia orientale)
nel 1724. Fu uno dei maggiori filosofi di lingua tedesca appartenente
al periodo illuminista. La sua importanza è da attribuirsi in particolar
modo alle indagini che condusse sulla ragione, con lo scopo di trovarne
i limiti e stabilirne le potenzialità. Nella gnoseologia kantiana non
è più il mondo sensibile che forgia il pensiero umano, ma viceversa
è l'uomo che modella la realtà applicandovi le proprie leggi conoscitive.
Ciò che del filosofo mi preme analizzare è la sua personale
concezione in merito all’estetica, presa in considerazione inizialmente
nella Critica della Ragion Pura, uno degli scritti più importanti del
filosofo pubblicato nel 1871. Quest’opera ha concluso che quella natura
che dominiamo con la scienza è soltanto fenomenica,
in altre parole è la realtà come appare a noi osservatori. Il mondo
noumenico, delle cose in sé, è invece quello al quale apparteniamo come
soggetti morali ed è quello che ha concluso la Critica della Ragion
Pratica, ma di questo mondo non abbiamo conoscenza; fra i due mondi
vi è un immenso abisso. Ora, la Critica del Giudizio si domanda se non vi siano vie per superare questo abisso e si preoccupa di mediare
fra il mondo fenomenico e noumenico. Il fondamento è un intermediario
tra l’intelletto (facoltà conoscitiva) e la ragione (facoltà pratica)
che lui chiama Giudizio, una facoltà collegata al sentimento puro. Il
Giudizio è dunque, secondo Kant, una facoltà intermedia tra il conoscere
e la sfera dell’azione morale, e cioè l'ambito del sentimento. Egli
riconosce due tipi di giudizio. Giudizio determinante Essi vengono così chiamati in quanto
“determinano” gli oggetti fenomenici mediante le forme a priori (spazio,
tempo, categorie) per cui possiamo dire ad esempio che "questo
tavolo è rotondo, basso, di legno ecc.". Giudizio riflettente Essi hanno la capacità di “riflettere” su un oggetto il nostro
sentimento nei suoi confronti, come quando diciamo: "Ma guarda
che bel tavolo!", oppure "Che stupendo tramonto!". Due tipi di giudizi riflettenti: finalistici
ed estetici La Critica del Giudizio è appunto dedicata all'analisi dei
giudizi riflettenti. Essi sono di due tipi: i giudizi estetici e i giudizi
teleologici ovvero finalistici. Questi ultimi si riferiscono alla nostra tendenza di considerare
finalisticamente la natura, cioè di vedere nella natura la presenza
di cause finali. In altre parole, di fronte ad un organismo, noi non
possiamo fare a meno di stupirci e di vederlo come il frutto di un fine
o scopo; così pure, di fronte all'ordine e all'armonia della natura,
noi non possiamo fare a meno di concepire una causa suprema, Dio, che
abbia agito con un'intenzione. Se poi ci portiamo in ambito etico, non
possiamo non considerare la natura in modo tale che essa è stata organizzata
dalla sapienza di Dio, in modo tale da rendere possibile la libertà
e la moralità dell'umanità, ed è quindi predisposta finalisticamente
alla nostra specie. L'uomo, dice Kant, non è soltanto il fine della
natura, ma lo scopo ultimo di essa sulla terra,
in modo che, rispetto a lui, tutte le altre cose naturali costituiscono
un sistema di fini. Senza l'uomo, il mondo sarebbe un semplice deserto Poniamo adesso maggiore attenzione sui giudizi estetici. Bisogna
anzitutto dire che Kant assume qui il termine "estetico" e
di "estetica" nel senso a noi più comune, e cioè "dottrina
del bello e dell'arte", tralasciando l'accezione che eravamo abituati
a usare nella Critica della ragion pura di "dottrina del senso
e della sensibilità". Il giudizio estetico è appunto quello che si riferisce al bello
e al sublime. Ma che cos'è bello per Kant? Il bello non è "ciò
che comunque piace", altrimenti sarebbe ad esempio. Bello per un
assassino trucidare le persone, ma è definito dal filosofo, in un primo
senso, come "ciò che piace nel giudizio di gusto". Il che
significa che gli uomini hanno una facoltà specifica per giudicare appunto
il bello e questa è chiamata facoltà del gusto. Una cosa è quindi bella
per Kant se è oggetto di un puro piacere estetico disinteressato, per
cui l'uomo si bea nella contemplazione della cosa appunto bella.
Egli sostiene che non si possa dire "è bello per me"
ma soltanto "è piacevole per me", proprio per il motivo
che, se una cosa è giudicata bella, essa esige da tutti lo stesso giudizio,
e tutti noi parliamo in forza di una voce universale che ci sentiamo
dentro come affine a quella di ogni altro. Il bello è universale perché
deve valere per tutti gli uomini, però questa universalità si riferisce
ai sentimenti e dunque è "senza concetto", cioè non può essere
razionale, logica, conoscitiva. Arriviamo adesso a introdurre il sublime analizzandolo sotto
il punto di vista del filosofo. Il sublime, per Kant è molto importante
perché, come è noto, almeno dai manuali, due sono le cose sublimi: la
legge morale in me e il cielo stellato sopra di me. Ma cosa vuol dire
questo? Che il sublime è un rapporto che si stabilisce tra la ragione
e l’immaginazione, un rapporto conflittuale: io cerco di capire le idee,
ad esempio, la libertà morale o il mio posto nel mondo, ma non riesco
a rappresentarmele in maniera precisa. Così, ad esempio, distinguendo
tra sublime matematico, che riguarda la grandezza, l’immensità dell’universo,
dei cieli stellati, e sublime dinamico, che riguarda le forze agenti
nell’universo, l’eruzione vulcanica, la tempesta nel mare, tutte le
volte che io cerco di rappresentarmi questa immagine, quindi di renderla
in termini razionali, l’immaginazione mi fugge. Interpretazione filosofica
de L’Infinito di Leopardi La più bella illustrazione di quanto detto lo possiamo trovare
tramite un’analisi filosofica della poesia L’Infinito di Giacomo Leopardi:
la vista è limitata dalla siepe, ma c’è, per così dire, un "buio
oltre la siepe" che mi sfugge, che costringe l’immaginazione a
inseguire questo al di là; oppure lo stormir di fronde attuali mi fa
venire in mente le morte stagioni, in contrasto con la presente e viva
stagione. E mi fingo, dice Leopardi, tutto questo scenario nel pensiero,
"ove per poco il cor non si spaura". Appunto questa è la caratteristica
del sublime: non è la paura allo stato puro, ma è "ove per poco
il cuore non si spaura", perché io mi sottraggo a questa perdita
di me stesso nel mondo infinito dello spazio e del tempo. E il naufragare,
che è dolce in questo mare, dipende dal fatto che l’impossibilità di
rappresentare, in forma sensibile, questa potenza infinita delle forze
naturali, alla fine mi lascia in uno stato di snervata felicità, in
quanto sono sbalzato dalla percezione all’immaginazione, dalla ragione
che cerca di fissare le cose all’immaginazione che continuamente mutando,
mi distrugge tutte le costruzioni che faccio. Distinzione fra bello e sublime Edmund Burke e l’inchiesta sul
bello e sul sublime Formalmente, la distinzione tra bello e sublime viene esplicitata dal filosofo e uomo politico irlandese, che
poi ha vissuto in Inghilterra, Edmund Burke, il quale nel 1757 scrive
la, poi famosa, Philosophical inquiry into the origin of our ideas of
the sublime and beautiful (Inchiesta sul bello e sul sublime). Questa
opera ha segnato una importante tappa nell'evoluzione del gusto estetico inglese,
dal classicismo del primo Settecento, al romanticismo di fine secolo.
Si evince da questa inchiesta una netta contrapposizione tra il bello
e il sublime, profondamente voluta e sottolineata dall’autore.
Il bello è legato al piacere, al sesso femminile, al piacere
sessuale e alla socialità. Bello è quindi ciò che ha grazia, che non
turba, che attrae e che, soprattutto, mette gli uomini in rapporto fra
di loro. Il sublime è, al contrario, legato alla paura in quanto sentimento
che minaccia la mia “self-perservation”, sostiene Burke, è dunque legato
alla mia “autoconservazione”, al sesso maschile, alla virilità, e in
particolare all’assenza, alla privazione. Privazione di luce, da cui
si genera il buio, di forma, generatrice dell’informe, di sentimento,
e quindi noia.
Burke e Kant a confronto Si possono rintracciare analogie e differenze paragonando il
pensiero di Burke e quello di Kant. Entrambi erano dell’idea che il
sublime non dovesse essere accompagnato da un pericolo reale, bensì
si dovesse manifestare in un luogo sicuro. Contrariamente a ciò che
i due filosofi sostenevano, l’esperienza del sublime mette, a parer
mio, tutto in questione facendo si che la persona che ne fa esperienza dimentichi di trovarsi
in un luogo protetto e sicuro. Il sublime dunque ci
scuote, ci coglie di sorpresa e ci travolge, ci può perfino danneggiare
sul momento, questa la mia obiezione a Burke e Kant. Non che il loro
intento fosse quello di rassicurarci, sia chiaro; rimane il fatto che
il sublime, nella sua unicità, si rivolge a noi per sconcertare e talvolta
anche “danneggiare”. Si riscontrano però anche delle differenze fra la concezione
di sublime in Burke e in Kant. Secondo quest’ultimo, il sublime, più
che alludere alla paura risulta essere ciò che è degno di ammirazione
e rispetto in quanto mostra simultaneamente la nostra sproporzione e
la nostra superiorità di esseri razionali nei suoi confronti. Critiche al sublime kantiano:
Hegel e Schopenhauer e le loro concezioni Con Hegel si verifica l’esatto contrario: il sublime viene unicamente riconosciuto come forma dell’arte (la poesia
indiana e islamica, la mistica cristiana, la Bibbia) e il legame creato
da Kant tra sublime e ragione viene da Hegel spezzato nelle sue teorie.
Bisogna dunque andare oltre Kant e concepire la ragione come essa
stessa infinita e assoluta. Non si può parlare di estetica e di filosofia
senza considerare una concezione di infinito in atto. In Schopenhauer la matrice kantiana è invece più evidente;
tutti gli esempi da lui forniti ne "Il
mondo come volontà e rappresentazione" si riferiscono alla natura,
e gli stessi esempi di un sublime non naturale cui accenna (S. Pietro
a Roma, le piramidi egizie, le colossali rovine…) servono solo a meglio
illustrare il "sublime matematico". Tuttavia, per distinguere
il suo sublime da quello di Kant, Schopenhauer dichiara che nel suo
non vengono implicate considerazioni morali.
L'opera d'arte, essendo la prima forma di sospensione
dalla volontà di vivere, rende impossibile ogni sublimità; affinché
l'esperienza del sublime si generi è necessario che un eccesso proveniente
dall'esterno, in relazione di ostilità con il soggetto, ne sconvolga
e ne provochi la volontà; ma l'opera d'arte non può mai essere all'origine
di tale esperienza perché la sua essenza è proprio quella di essere
già al di fuori dello spazio, del tempo e della volontà.
Sigmund Freud: il Mosè Di Michelangelo Le teorie di Burke, non solo vennero
riprese e reinterpretate da Kant, ma vennero anche prese in considerazione
dallo stesso Freud nelle pagine del suo Mosè di Michelangelo. Lo psicanalista,
all’interno di questo libro si sofferma sul fatto assurdo che le opere
artistiche più belle e sublimi rimangono oscure alla nostra comprensione
e che i critici o comunque chi le studia, difficilmente dicano
la stessa cosa di un altro. Freud parlando della statua marmorea del
Mosé di Michelangelo, innalzata nella chiesa di S. Pietro in Vincoli
a Roma (doveva far parte del gigantesco monumento funebre commissionato
a Michelangelo dal Papa savonese Giulio II) scrive: “Quante volte ho salito la rapida
scalinata che porta dall'infelice via Cavour alla solitaria piazza dove
sorge la chiesa abbandonata! E sempre ho cercato di tener testa allo
sguardo corrucciato e sprezzante dell'eroe, e mi è capitato qualche
volta di svignarmela poi quatto quatto dalla penombra di quell'interno,
come se anch'io appartenessi alla marmaglia sulla quale è puntato il
suo occhio, una marmaglia che non può tenere
fede a nessuna convinzione, che non vuole aspettare né credere, ed esulta
quando torna ad impossessarsi dei suoi idoli illusori.” Difficilmente, di fronte al Mosé, una persona potrà dire "bello"
e andare oltre. Se lo fa è perché non ha sintonizzato la sua psiche
con l'opera oppure perché ne è troppo coinvolta e scappa. Il sublime ha la capacità di gettarci fuori
dal tempo, quindi si può dire che sia qualcosa di innaturale
nonostante vi sia un sublime nella natura; è ciò che noi facciamo di
questa natura o di questa arte a determinare la presenza o meno del
sublime. È bene non dimenticare che il sublime è arte perché ci tocca
senza sfiorarci, ci immerge interamente nel suo "essere" permettendo
al contempo all'immaginazione di vagare indisturbata. Il sublime
ci rende silenziosi poiché esso ha già detto "tutto" e ci
ha detto cose che non sapevamo o che erano celate nei meandri di un
Sé il più delle volte disattento. Il sublime è unico, irrepetibile. Esso è troppo legato a un'esperienza
temporale per farsi oggetto costante di esperienza. Per fare un esempio:
se un’opera d’arte venisse copiata al giorno
d’oggi, perderebbe il su carattere sublime per ridursi a essere considerata
solamente più bella e apprezzabile. Il pensiero dell’eterno ritorno di Nietzsche si può però considerare
un’eccezione a tale affermazione, in quanto massima rappresentatrice
del concetto di sublime, mai abbandonato nel tempo. Friedrich Nietzsche e l’impulso dionisiaco Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) è stato uno dei maggiori
filosofi ottocenteschi ed ebbe un'influenza articolata e controversa
sul pensiero filosofico e politico del Novecento. Il pensiero di Nietzsche
è considerato uno spartiacque della filosofia contemporanea ed è oggetto
di divergenti interpretazioni. Egli rappresenta la spietata e acuta
negazione del passato, il rifiuto di tutte le tradizioni, l’appello
a una svolta radicale. Nietzsche è il filosofo che mette in
dubbio tutta la storia della filosofia occidentale, che cerca,
dopo venticinque secoli di interpretazione metafisica dell’essere, un
nuovo principio. All’inizio della sua riflessione, Nietzsche fu influenzato
da Schopenhauer, per il quale la vita è crudele e cieca irrazionalità,
è dolore e distruzione. Ma egli non si ferma al pessimismo di Schopenhauer:
il sentimento tragico della vita è accettazione della vita stessa, è
una esaltante adesione a tutti gli aspetti dell’esistenza,
anche a quelli più terribili, poiché tutto fa parte dell’immensa marea
della vita. La nascita della tragedia: apollineo e
dionisiaco Ne La nascita della tragedia
(1872), Nietzsche vede nel mondo greco la stagione spiritualmente più
alta e ricca dell’umanità. La civiltà greca era, infatti, nutrita da
un vigoroso senso tragico, che è per Nietzsche
l’autentico modo di rapportarsi alla vita: è accettazione di essa, coraggio
davanti al Fato. L’uomo greco vedeva dappertutto l’aspetto orribile
e assurdo dell’esistenza: ma egli seppe, nell’arte, trasfigurando l’orribile
e l’assurdo in immagini ideali, rendere accettabile la vita. La grande
tragedia greca è la forma suprema di arte, in quanto in essa
si compongono gli impulsi vitali creativi (spirito dionisiaco), e la
moderazione, l’equilibrio, la razionalità (spirito apollineo). Quest’ultimo é legato alla figura del dio Apollo e corrisponde
alle visioni del sogno, nelle quali la realtà appare idealizzata e luminosa:
tali apparvero ai Greci le figure degli dei, che furono da essi create per poter sopportare il dolore dell'esistenza.
Gli dei, infatti, vivendo essi stessi una vita simile a quella umana,
ma perfetta e priva di sofferenze, giustificano la vita. L'impulso apollineo
é dunque un impulso di bellezza, che genera un mondo illusorio e trova
la sua espressione massima sul piano artistico nelle arti figurative,
in particolare nella scultura. Ma accanto ad esso coesiste, presso
i greci, il dionisiaco, che si riferisce al dio Dioniso e alle esperienze
religiose legate al suo culto: esso é un impulso di ebbrezza, che spinge
a immergersi senza freni nel caos della vita, dimenticando la propria
individualità e, quindi, riconciliandosi con gli altri e con la natura
attraverso la danza e il canto. L'impulso dionisiaco trova, dunque,
la sua espressione sul piano artistico nella musica. Quando si afferma,
esso indebolisce e abbatte l'impulso apollineo, consentendo di ritrovare
la verità della vita nell'eccesso, anziché nella misura. L'alternarsi dei due elementi, apollineo e dionisiaco, è all'origine non solo della vita, essi sono un binomio inscindibile
che caratterizza anche l'interiorità dell'uomo. L'uno è necessario e
allo stesso tempo bisognoso dell'altro. Tuttavia non possono mai riconciliarsi
e fondersi in un unico principio: mantengono sempre la loro natura distinta. Origine e funzione della tragedia: la giustificazione
della vita estetica L'arte, in quanto diretta espressione della vita, riproduce
il conflitto tragico che è in essa. Le diverse
forme artistiche si sono generate a seconda del
prevalere dell'uno o dell'altro elemento, ma il culmine dell'espressività
si è raggiunto nella tragedia greca. La tragedia greca, infatti, riproduce
perfettamente il conflitto in atto nella vita, poiché in essa
sono contemporaneamente presenti sia l'apollineo che il dionisiaco.
La danza, il canto e la musica, aspetti dionisiaci, si fondono con la
recitazione e il mito, propriamente apollinei. Così, quando lo spettatore
assiste alla rappresentazione della tragedia, il mondo del mito e del
sogno permettono di attingere all'essenza dionisiaca della vita senza
che egli ne venga distrutto. Il mito è come un filtro che impedisce alla potenza primigenia
della vita di annientarci del tutto ma ci permette
nello stesso tempo di percepirla, di cogliere la sua duplice natura
di essere e morte: "...la stessa natura ci parla con la sua voce vera e aperta:
'Siate come sono io! Nell'incessante mutamento delle apparenze,
la madre primigenia, eternamente creatrice che eternamente costringe
all'esistenza che eternamente si appaga di questo mutamento dell'apparenza!'"
(da La nascita della tragedia). Proprio in questo, nel cogliere l'essenza della vita, la tragedia
e l'arte in generale divengono la giustificazione estetica della vita.
In altre parole l'esperienza che lo spettatore vive durante la tragedia
rende la vita possibile e degna di essere vissuta. L'uomo attraverso
la tragedia si riappropria delle sue passioni contrastanti e realizza
che gioia e dolore sono entrambi necessari, sono entrambi presenti nella
vita. Impara a godere tanto dell'uno quanto dell'altra. Egli apprende
la natura tragica della vita. Così parlò Zarathustra: un libro per tutti
e per nessuno Fra i miei scritti sta a sé il mio Zarathustra. Con esso io ho fatto all'umanità il più grande regalo che le sia
mai stato fatto. L’idea di Così parlò Zarathustra balenò a Nietzsche come una
folgorazione nell’agosto del 1881. Tramite la stesura di questo libro,
il filosofo vuole mostrarci come i grandi valori della cultura occidentale,
quali la verità, la scienza, il progresso, la religione, vadano
distrutti e smascherati. Non a caso egli si professa come il filosofo
dell’ateismo, definendo il concetto di Dio come una vera e propria antitesi
alla vita e sostenendo che in esso vi è racchiuso
tutto l'odio mortale contro l'esistenza umana. Lancia una critica anche
al mondo dell'aldilà sostenendo che la sua funzione non è nessun’altra
se non quella di mettere in cattiva luce e disprezzare il mondo umano.
Il libro inizia con una bellissima frase rivolta al tramonto
del sole: “Oh grande astro, che cosa sarebbe la tua felicità se tu non
avessi coloro a cui risplendi?” Questo tramonto spinge Zarathustra a vedere il mondo con occhi
nuovi, fornisce pretesti per "osare", almeno col pensiero,
perciò Nietzsche stesso giustamente consiglia: “Non scrutare mai nell’abisso, perché mentre tu scruti l’abisso,
l’abisso sta scrutando te” Da queste parole ho potuto trarre diverse riflessioni. Ad esempio:
Dio esisterebbe senza che nessuno lo adorasse? A questa domanda sicuramente
troverebbe risposta Freud, il quale concepisce il divino come una creazione
della mente umana, utile a infondere appoggio e sicurezza nella nostra
vita. Mi sono imbattuta nella lettura di questo libro circa due anni
fa. Colpita da alcune frasi riportate dal filosofo, ho iniziato a cercare
diverse informazioni riguardo alla vita e il pensiero di
quest’ultimo, utili a una maggiore interpretazione dei concetti
espressi in Così Parlò Zarathustra. Penso che la lettura di questo libro sia ricca di punti chiave,
essenziali per comprendere al meglio il pensiero di Nietzsche. Le teorie
da egli espresse sono assolutamente innovative e interessanti, proponendo
una nuova filosofia, completamente diversa da quello fino ad ora conosciuta.
Un libro “per tutti e per nessuno” è il sottotitolo di Così
parlò Zarathustra, proprio perché obbliga il pensiero a parlare immediatamente,
fuori da ogni tecnicismo, in una forma poetica
e profetica: tutti possono leggerlo, ma chi può capirne fino in fondo
il significato? Probabilmente nessuno. Non a caso ogni volta che si
apre questo libro carico di enigmi, esso appare sorprendente e diverso,
quasi se non si esaurisse mai il suo significato. Sfogliando le pagine di questo libro ho potuto riscontrare
dei collegamenti e degli approfondimenti utili a delineare meglio i
concetti prima trattati di apollineo e dionisiaco. E’ chiaro che Nietzsche
prediligeva il senso del dionisiaco all’apollineo. Tale concetto
mi è parso più chiaro provando a dare un’interpretazione personale di
tali parole, riscontrabili nelle prime pagine del libro: “Bisogna avere un caos dentro di sé per creare una stella danzante” Questa è a parer mio la più bella citazione presente all’interno
del libro. Provando a darne una personale interpretazione potrei dire
che ciò che il filosofo intende trasmetterci tramite questa frase è
che bisogna rifiutare tutto ciò che si è imparato
e capito, per creare un nuovo sistema per spiegare il mondo. Prediligendo l’istinto alla ragione, dunque, come citato, il
senso del dionisiaco all’apollineo, Nietzsche vuole farci capire che
dal conformismo nulla che abbia un senso e un valore può avere origine.
Percorrendo la strada di coloro che preferiscono adorare un Dio piuttosto
che decidere autonomamente di creare un nuovo sentiero non si arriverà
mai a niente. Si cadrà nella più completa inutilità. In quest'ottica
chi ha il coraggio di osare e di staccarsi dal gregge verrà
visto come un matto e verrà odiato. Questa "pazzia" dei pochi
agli occhi dei molti diventa quindi un valore ultra umano che può condurre
l'uomo al di sopra della sua stessa umanità. Di grande importanza all’interno del libro, è la teoria del
Superuomo. L'uomo vivrà felice e libero quando si sarà liberato da tutti
i legami, anche da quelli stessi di "uomo" e "umanità".
"L’uomo deve essere superato" affinché arrivi il Superuomo,
cioè un essere libero che compirà atti fini a se stesso. E’ un essere
sublime che non conosce la bellezza e che è pieno di disprezzo per il
mondo; eppure è un essere felice, amante della vita, che non si vergogna
dei propri sensi e che vuole gioia e la felicità. Esso è rappresentato
dalla figura di Zarathustra che balla. Tale concetto verrà successivamente
ripreso da Gabriele D’annunzio. Gabriele D’Annunzio e il “vivere inimitabile” Gabriele D'Annunzio (Pescara, 12 marzo
1863 – Gardone Riviera, 1 marzo 1938) è stato uno scrittore, drammaturgo
e poeta italiano, simbolo del decadentismo ed eroe di guerra. Fu un
personaggio eccentrico ed esteta, come tuttora testimoniato dagli interni
della sua residenza al Vittoriale, discusso, amato od
odiato. Oltre a quella letteraria ebbe anche una notevole carriera politica,
divenendo personaggio di primo piano nella nostra storia nazionale per
la sua azione favorevole all'intervento italiano nella prima guerra
mondiale. Partecipò inoltre alla leggendaria “Beffa di Buccari” (una
località vicino a fiume), al volo su Trieste e nel 1919 organizzò la
marcia su Fiume. Inoltre prese parte a quei movimenti che poi permisero
la vittoria del Fascismo. Gabriele D’Annunzio, nella sua fase superomistica, è profondamente
influenzato dal pensiero del filosofo Nietzsche. Egli dà, infatti, molto
rilievo al rifiuto del conformismo borghese e dei principi egualitari,
all’esaltazione dello spirito "dionisiaco", al vitalismo pieno
e libero dai limiti imposti dalla morale tradizionale, al rifiuto dell’etica
della pietà, dell’altruismo, all’esaltazione dello spirito della lotta
e dell’affermazione di sé. Rispetto al pensiero originale di Nietzsche queste idee assumono
una più accentuata coloritura aristocratica, perdendo le loro caratteristiche
prettamente filosofiche. Il superuomo dannunziano, così come viene presentato nelle due opere Trionfo della Morte e Le Vergini
delle Rocce, è un individuo proteso all’affermazione di sé, in grado
di distinguersi per la sua ideologia politica. Essendo egli un aristocratico,
disprezza la plebe e lo Stato fondato sui principi democratici. In D'Annunzio il superuomo assomiglia all’esteta, ma si distingue
da esso per il suo desiderio di agire. Il superuomo
pensa che la civiltà sia un dono dei pochi ai tanti e per questo motivo
si vuole elevare al di sopra della massa; è l’esteta attivo, che cerca
di realizzare la sua superiorità a danno delle persone comuni. Per quanto D’Annunzio possa essersi
ispirato a Nietzsche nell’elaborazione delle sue teorie, rimane comunque
impossibile instaurare una coincidenza di idee fra i due, se non altro
perché Nietzsche, nel parlare di Superuomo, non pensava a un individuo,
bensì a modello di umanità del tutto nuova rispetto alla presente. Vivere la vita come opera d’arte Ciò che maggiormente caratterizza la vita di Gabriele D’Annunzio è il desiderio in lui radicato di un vivere inimitabile,
di non restare mai nell’ombra. La vita di D’Annunzio è esplicitamente
concepita e progettata dallo scrittore, secondo la concezione dell’estetismo,
come un’opera d’arte, e presenta molti tratti romanzeschi. Per lui la
vita è inscindibile dall’arte e nell’arte totalmente consiste. Tutta la mia vita è innamoratamente congiunta alla mia arte,
come apparve e appare nella mia meditazione occulta e nella mia azione
palese Con l'estetismo D'Annunzio cerca di
innalzare la sua istintiva sensualità nell'amore, nel piacere, nel bello.
Dunque l'arte si basa soprattutto sulla sua sensualità che si ha quando il poeta sente con gioia e voluttà i profumi, i colori,
i suoni e con la sua immaginazione rendeva tutto più bello, per questo
D'Annunzio non seguì nessuna regola d'arte. Egli sostituì il senso estetico al senso morale e visse intensamente
al di fuori di ogni regola del comune comportamento civile: “Habere
non haberi” (“possedere, non essere posseduto”) e “Memento audere semper”
(“ricordati di osare sempre”, da cui la sigla “M.A.S.” che denominò
i motoscafi di attacco impiegati nella “Beffa di Buccari”) furono i
motti a lui più cari. D’Annunzio definisce "Vivere Inimitabile" la continua
tensione dell'esteta verso uno stile che distingua,
verso un modo per distaccarsi dalla massa. Non bisogna pensare alla
vita cercandone l'artisticità all'interno dei gesti o nelle grandi scelte,
bensì nel modo di trasformare in vita vera quella che può essere solo
uno stanco trascinamento di un'esistenza: "vivere
è la cosa più rara al mondo, la maggior parte della gente esiste e nulla
più", diceva Oscar Wilde. Egli faceva questo con il suo stile,
la sua oratoria, la sua capacità unica di affascinare l'uditorio, col
suo modo di abbigliarsi, col suo rifiuto più totale della banalità come
il peggiore dei peccati. Lo stile inevitabile consiste nel creare un proprio stile e
renderlo immortale, far sì che rimanga nella labile mente dei posteri
(sempre pronti a dimenticare ciò che è banale, comune, di tutti), per
assicurarsi la vita eterna: ecco l'unico modo per
essere immortali. Sta a noi fare il nostro stile inimitabile,
coi nostri atteggiamenti, le nostre pose, i nostri modi di fare, la
nostra cultura. L'importante è non morire nella banalità o condurre
un'esistenza di basso profilo: DISTINGUERSI è il primo comandamento
di questa filosofia. Solo così potrà esistere la possibilità di vivere
una vita inimitabile, una vita che sia davvero
tale, e non solo esistenza. Il capitolo delle donne e delle avventure sentimentali è senza
fine. Nelle ultime indagini biografiche, per quanto esaustive, riescono
a enumerare tutte le relazioni di D’Annunzio con dame dell’aristocrazia,
signore borghesi, attrici, danzatrici, pittrici, cantanti liriche, prostitute.
Sono esperienze vissute tutte con diversa intensità, ma tutte rapidamente
trascorse, in omaggio all’unica vera musa dannunziana: il piacere. La donna è vista dunque come uno strumento, un tramite per
il raggiungimento di intense sensazioni, permettendo così a
D’annunzio di dare origine al personaggio della donna fatale.
Egli prende dal decadentismo europeo tema della superiorità
femminile e lo fa suo, l'uomo è debole, fragile, sottomesso la dona
lo domina, gli succhia energia, è lussuriosa, perversa, crudele esercita
sull'uomo un potere cui lui non può sfuggire e che lo porta inevitabilmente
alla follia o alla distruzione! La donna è Nemica e come un’antagonista si oppone all'uomo
fragile esprimendo quindi un conflitto profondo. Pertanto viene
paragonata a un mostro, una sorta di vampiro, come Baudelaire anche
descrive, dai tratti diabolici e ingannatori. Ne Il piacere, romanzo scritto
nel 1888, la figura della donna fatale è impersonata da Sperelli incarna la più classica delle definizioni dell’estetismo
inteso come usurpazione dei valori morali da parte di quelli estetici,
surrogazione della morale attraverso l’estetica. Questo concetto è ben
presentato dall’autore all’inizio del suo romanzo, il quale, riferendosi
a Sperelli, sentenzia: “..egli aveva smarrito ogni volontà
e ogni moralità. La volontà, abdicando, aveva ceduto lo scettro agli
istinti; il senso estetico aveva sostituito il senso morale.” Sulla convinzione di D’Annunzio che traspare da questa citazione,
vale a dire che l’atteggiamento estetico porti a un decadimento del
senso morale, si basa lo sviluppo del romanzo, che vorrebbe essere il
racconto della progressiva corruzione di un’anima. Come il Dorian Gray
di Wilde, anche Il Piacere è una Bibbia dell’estetismo che tenta di
distruggere una morale antiesteta. Ne “Il Piacere” di D’Annunzio
spesso la narrazione è un monologo del protagonista (focalizzazione
intera sul protagonista), ma riportato con la tenacia del discorso indiretto
libero. Altrove invece riappare il narratore onnisciente (focalizzazione
esterna) che ci descrive dall’esterno il suo personaggio (in genere
nelle pagine maggiormente critiche e di riflessione). Il lessico utilizzato
è conforme al comportamento e all’educazione da esteta di Andrea Sperelli
e soprattutto all’ambiente aristocratico in cui si svolgono i fatti:
pregiato, quasi artefatto, aulico e molto ricercato, in particolar modo
nella descrizione degli ambienti e nell’analisi degli stati d’animo;
si prendano ad esempio l’uso di parole tronche, o le forme arcaiche
e letterarie, come nel caso di articoli e preposizioni articolate. "...colossale, tragico, sublime... angelo ribelle"
(Benedetto Croce di Baudelaire) Insieme ad Oscar Wilde, Charles Baudelaire
è considerato il massimo vate del dandismo ottocentesco, attento a ogni
regola e a ogni particolare. Nato a Parigi il 9 Aprile 1821, è stato
un poeta e critico letterario francese. Sei anni dopo la sua nascita perde il padre e la madre si
risposa l'anno successivo con un militare, il comandante Aupick. Il
patrigno e il ragazzo non vanno d'accordo finché Charles non è inviato
in collegio dove i giorni trascorrono pigri e malinconici. La sua famiglia gli impone allora un processo giudiziario:
Baudelaire riceve ormai soltanto una modesta rata mensile. Dopo un viaggio
trascorso in Oriente Charles è di ritorno a Parigi, pronto per sperperare
il denaro della sua eredità trascorrendo una vita da dandy elegante
e raffinato. Ciò portò il generale ad affibbiare al giovane poeta l’avvocato
Ancelle, con lo scopo di controllare le sue spese. E a ragione: quando
si pensa a una persona con le mani bucate non si avrà che una vaga idea
della predisposizione alla spesa di Baudelaire; dal sarto era capace
di dilapidare tutto lo stipendio che Ancelle gli elargiva mensilmente. Innamorato della pittura, affascinato dalle immagini, amico
di pittori del calibro di Courbet e Delacroix, Baudelaire inizia a scrivere
critiche d'arte. Diventa parte attiva dei saloni parigini rivolgendo
alla pittura uno sguardo nuovo, assolutamente moderno. Traduce oltretutto
le opere di Edgar Allan Poe. Con la sua opera "Il Pittore della Vita Moderna"
abbozza elegantemente la figura del dandy, e delle sue regole di vita:
teorizza per primo l'innaturalità come fattore principale dell'essere
dandy, l'odio per il convenzionale, l'indifferenza verso la morale,
la politica, la sorte dell'umanità. Egli è "l'ammalato di spleen"
per eccellenza, e sotto il peso di questa malattia, scrive poesie intense
e allo stesso tempo fredde, tipiche di un dandy, insomma. Se fosse solo per il lungo abito nero, il largo colletto bianco,
un grosso papillon di seta (fattosi tagliare appositamente di sbieco),
il guanto rosa pastello, i capelli tinti di biondo e raccolti a boccoli
dietro le orecchie, scambieremmo Baudelaire più per un pederasta che
per un dandy, ma il suo sguardo freddo e intenso e la sua andatura altera
ci rivelano il suo intenso desiderio d'apparire il più artificiale possibile,
il più innaturale possibile, perché la natura è opera di Dio, e Charles
odia Dio con tutte le sue forze; “Dio è l'unico essere che, per regnare, non ha nemmeno bisogno
di esistere.” Baudelaire odia anche la folla: la folla che guarda, che osserva,
che giudica, che ride, che attira e respinge sempre il dandy; non bisogna
dimenticare che per il dandy "Sarebbe dolce essere contemporaneamente vittima e carnefice" Le opere di Baudelaire sono come un avvertimento della crisi
che avrebbe avvolto la società del suo tempo.
Sono opere sublimi in grado di affascinare e scandalizzare allo stesso
tempo. Egli è l'espressione più veritiera degli istinti umani, per
questo viene criticato e accettato soltanto
da pochi, gli appartenenti al gruppo anticonformista della società. Viene
ostacolato ed etichettato come “poeta maledetto” perché è l'unico a
mettere a nudo l'essere umano per quel che è, e ciò provoca molto fastidio
nella classe perbenista del tempo. Dal 1845, Baudelaire
pensa a una raccolta di poesie, ma il titolo I Fiori del male apparirà
solo nel 1855. Questa raccolta diede parecchio scandalo, e costò al
poeta un lungo processo e una altrettanto importante condanna psicologica
ma, nonostante questo, continuò a pubblicare clandestinamente le poesie
accusate di immoralità. Dopo l'edizione del 1857 con cento poemi, quella
del 1861 presenta centoventisette poemi. Il titolo sorprende per l'unione
di due termini contraddittori: il fiore, simbolo di purezza e bellezza,
e il male che evoca un'idea di peccato. Baudelaire stesso spiega di
aver tentato di "estrarre la bellezza del male". I poemi che
costituiscono la raccolta sono organizzati secondo un'architettura ben
precisa. Scrive il poeta: "Il solo elogio che faccio a questo libro e che si riconosce
che non è un album ma ha un inizio e una fine," In questa raccolta si trova tutto: amore, morte, male di vivere
e peccato. Essa divisa in sei parti che rappresentano le tappe di un
viaggio immaginario del poeta verso la morte, per fuggire dallo spleen,
dall'angoscia esistenziale. Nella prima poesia che funge da prologo,
il poeta invita "l'ipocrita lettore" a non chiudere gli occhi
sulla sua condizione e a seguirlo in questo viaggio che ripercorre le
tappe del viaggio reale verso l'Inferno che è la vita. Spleen come raggiungimento dei “paradisi artificiali” All’interno della raccolta di poesie, il poeta spesso riporta
al concesso di “Spleen”, inteso come tedio, accidia, o meglio male di
vivere. Come diceva Woody Allen: "non
si è mai così soli come a New York all'ora di punta". Ecco cos'è lo spleen, lo spleen è il non vivere, il "galleggiare"
sopra alle metropoli, trovarsi in una capitale guardarsi attorno e non
sapere cosa fare, il dover ricorrere alle droghe e all’alcool per sfuggire
alla realtà dell'indifferenza della gente e raggiungere così un rifugio
all’interno dei “paradisi artificiali”. Attraverso l'esperienza sessuale, gli amori proibiti e i paradisi
artificiali, l'uomo cerca di conoscere la sua vera natura, senza raggiungerla
mai. Non resta che la rivolta contro Dio, che ha voluto l'uomo nella
sua condizione, e l'invocazione a Satana. Satana sembra il cardine della
sua filosofia e del suo modo di scrivere ma tutto ciò è errato. Satana
fra i poeti dell'epoca era di moda, per citare due autori che invocano
il signore delle tenebre: Leopardi con le odi ad Arimanne e Carducci
con gli inni a Satana. Insomma era di moda uscire dagli schemi cristiani. Alla fine della raccolta, il conflitto tra spleen e ideale,
salvezza e dannazione, non trova soluzione. Resta, potente e disperata,
la speranza del poeta di un viaggio che lo conduca fuori dell'Universo
in uno spazio sconosciuto, liberato definitivamente dal Tempo. "La
sete insaziabile di tutto ciò che è al di là, e che rivela la vita,
è la prova più viva della nostra immortalità. È dunque con la poesia
e attraverso la poesia, con la musica e attraverso la musica, che l'anima
intravede gli splendori situati dietro la tomba", scrive il poeta
nelle sue note. Grazie alla creazione poetica, il poeta sopporta la
situazione reale e giunge alla conoscenza del mondo. Oscar Wilde and Aesthetic Movement The Aesthetic Movement developed in the universities and intellectual
circles in the last decades of the 19th century. Originating in France
with Thèophile Gautier (1811-1872), it reflected the sense of frustration
and uncertainty of the artist, his reaction against the materialism
and the restrictive moral code of the bourgeoisie, his need to re-define
the role of art. As a result, the French artists withdrew from the political
and social scene and ‘Art for Art’s Sake’.
The bohemian embodied his protest against the monotony and vulgarity
of bourgeois life leading an unconventional existence, pursuing sensation
and excess, cultivating art and beauty. This doctrine was imported into England by James McNeill Whistler,
an American painter who worked in England though the origins of the
English Aesthetic Movement can be traced back to the Romantic poet John
Keats, as well as to D. G. Rossetti, who was a strong and disturbing
example of an artist dedicated wholly to his art. Also the writer John
Ruskin in his search for beauty in life and art, even while insisting
upon moral values, made way for the woks of Walter Pater who is regarded
as theorist of the Aesthetic Movement in England. Pater’s message to the young generation was subversive and
potentially “demoralising”. He rejected religious faith and said that
art was the only means to stop time, the only certainty. Life should be lived in the spirit of art, namely “as a work
of art”, filling each passing moment with intense experience, feeling
all kinds of sensations. The task of the artist was to feel sensations,
not to describe the world; the main implication of his new aesthetic
position was that art had no reference to life, and therefore it had nothing to do with
morality, and need not be didactic. Pater’s works had a deep influence on the poets and writers
of the 1890s, especially Oscar Wilde. Features of Aestheticism and Decadence Evocative use of the language of the senses. Excessive attention to the self. Hedonistic attitude. Perversity in subject matter. Absence of didactic aim. Oscar Wilde and his out of common life “We are all in the gutter, but some of us are looking at the
stars.” Oscar Wilde (1854-1900) is known for his particular aspects:
he was a nonconformist, a dandy (he places particular importance upon
physical appearance), a wonderful entertainer and a brilliant talker;
his conversation is a provocative combination of satire, paradox and
epigram through which every Victorian institution and value is criticized
and ridiculed. He has an eccentric way of dressing and behaviour: he wears
an aesthetic costume of velvet jacket, knee breeches, black silk stockings,
strange tie and exotic flowers in the buttonhole, and he uses to walk
up and down Piccadilly with a sunflower in his hands. In constant need of money to live up to his worldly life, Wilde
accepts an invitation to lecture in the United States and Canada in
1882,pronuncing on his arrival in New York his famous sentence:
"I have nothing to declare except my genius!" , in reply to
the Customs officer’s routine question. The life for him has to be similar to an art-work and so his
same life is an example of it in its reckless pursuit of pleasure. In
addition, he has a homosexual relationship with Lord Alfred Douglas,
which infuriated the Marques of Queensberry, Douglas’ father. He accused
Wilde of being a sodomite. Unfortunately the accusations are proved
true, and Wilde is arrested, tried and sentenced to two years’
hard labour. In this period he wrote “The Ballad of Reading Gaol”.
After the prison, which provokes him many sufferings, because of public
opinion against him and the impediment to read and write. The Author’s conceptions Wilde did not want to be serious or write seriously because
he believed that seriousness was boring and was only an attitude adopted
by people who had little imagination. He felt that a writer could not
communicate important ideas as they are but had to suggest them by comedy
and paradox. When he spoke or wrote he tried to make people laugh, but
also think, using things that were surprising and provocative. He rejects Victorian idea that art should have a moral purpose.
In Wilde's opinion, the artist should not worry about what was “true”
or “false”, “right” or “wrong”, he has to think only about what made
good or bad art. It was not the artist's duty that instruct people,
but to create beauty for its own. Wilde believed that art was superior
to life because it could be controlled and made perfect and so could
satisfy man’s needs perfectly in a way that
nature never could do it. “Life imitates art.” The artist should not imitate life but should create a different,
more beautiful reality which life could copy. The artist is an isolated
figure. According to Wilde, the real artist was an isolated figure,
different from the rest of society and in advance of his times. His own homosexuality increased this feeling and helps him
to see crimes as an understandable response to a society which he considered
vulgar and inhuman. Because of their common opposition to society, criminals and
the artists were, in Wilde's opinion, similar and in his eulogy of socialism
“The Soul of Man Under Socialism”, he didn’t want to change society.
He thought that if he starts to be interested in social problems, he
may become a bad artist. "I put my talent into my work, but my genius into my life" This sentence stands as an ironic statement concerning the
writer's attitude to his life and work. According to: his mind, his
life and art, they were inextricably bound together, both had to be
produced by individual effort; life like art amounted to a creative
process. In order to create them, Wilde maintains that a mask had to
be put on, and such the individual, during his life, such the artist
in his work were never as true as when they were wearing a mask. “The only way to get rid of a temptation is to yield to it.” It is the only novel written by Wilde. When it is first published
in 1890, it is fiercely attacked by critics who judge it immoral, in
fact the novel challenges all the fundamental values and beliefs of
Victorian society. This story is a 19th century’s versus of the myth of Faust. The story is told by a third-person omniscient narrator. It
is unobtrusive and the characters introduce themselves. He describes
their feeling and thoughts from inside their minds. The Plot The novel is the story of Dorian Gray, a typical dandy, that’s
to say a heroic figure, created by Wilde, that is the living protest
against this democratic levelling, he is at his ease everywhere and
in every situation. He is against any social convention. Nothing can
surprise him. He is never vulgar. He presents all the canons of the
classical beauty: handsome, young, aristocratic, refined. His sex is
ambiguous: he unites the feminine grace and the male virility. When
his friend painter Basil Hallward paints his picture he can translate
on it even the soul of Dorian, the young is enchanted by it and together
Hanry Watton, an elegant and cynic man, whose principles have corrupted
him, makes a reflection on the fugacity of the time and desires intensely
to transfer the passing of the time on the picture and to remain always
beautiful and young. His desire is so strong that it really happens.
So he lives a dissolute life, in search of the most unrestrained pleasures:
he despises the love of Sybil Vane, a kind actress because an evening
her performance, for a bodily discomfort, isn’t perfect as always. It
will conduce her to suicide. At this point the decadence of Dorian’s soul begins, he becomes
a criminal, his physical aspect remains beautiful, but inside he becomes
cruel and cruel. The signs of the time and of his decadence appear on the picture,
where his face becomes evil and it is furrowed with wrinkles, so, to
appease his conscience he puts the picture in the attic even if every
evening he goes to look it: every day the signs of the decline increases.
The picture remembers to Dorian the deception of his double life, showing
him his real face, unknown to everyone in its own cruel eloquence up
to, overcome by unhappiness, he brakes the picture with a knife and
he immediately falls down dead, as if he has stabbed himself. The servitude
rush to the place and they look a wonderful picture of their master
and on the floor a dead man with an evening dress, with a knife in the
heart, with an old and cruel face. They understand that he is their
master only for his rings. This novel is profoundly allegoric; beautiful people at that
time were considered moral people, instead ugly people were considered
immoral. The novel highlights the Wilde’s aesthetic creed, like the
cult of beauty making the life a work of art. The novel has also been
interpreted as a symbol of the fall of man from a state of innocence
to a state of corruption. The picture isn’t an indipendent self, it stands for the dark
side of Dorian’s personality, which he tries to forget by locking it
in a room. The moral of this novel is that every excess must
be punished and reality cannot be escaped. When Dorian destroys the
picture he cannot avoid the punishment for all his sins. The horrible
picture is a symbol of immorality and bad conscience of the Victorian
middle class, while Dorian and his innocent and pure appearance is a
symbol of bourgeois hypocrisy. The picture restored to its original
beauty, and this shows that art is eternal. Particular features of the novel The novel highlights some of the key ideas of Wilde’s aesthetic
creed, like the cult of beauty and the principle of making one’s life
a work of art. Basil and Lord Henry are also aesthetes, since they pursue
the love of beauty though in different way. Basil pursues artistic beauty,
while Lord Henry pursues the beauty of youth, like Dorian. When Dorian
keeps looking at the portrait is amazed at his own beauty and so he
is pleased and proud, but then he understands that his beauty going
to die with age. While he is looking at his picture, he becomes aware of his
beauty. He expresses the wish to remain young and beautiful and the
complaint that he will age. The showing of the portrait marks a change
in the consciousness Dorian has of himself. The novel has also been interpreted as a symbol of the fall
of man from a state of innocence to a state of corruption. Dorian decides to destroy the picture as it is the only evidence
of his sins, but he dies. Before reaching the final decision to destroy
the picture, Dorian’s thought follows different steps: nostalgia for his
pure boyhood In tabbing the picture which represents his soul, Dorian kills
himself because man cannot be separated from his soul. He thinks that wicked people are always very old and ugly.
He realise that his parallelism is not true, because he himself is an
example of this. “Life is far too important to be taken seriously.” La
Belle Epoque Il periodo storico legato alla Belle Epoque
è lo stesso in cui Oscar Wilde venne arrestato con l’accusa di omosessualità.
Accusa che lo porterà a scontare due anni di lavori forzati. L’autore
de Il Ritratto di Dorian Gray morirà il 30 Novembre Introduzione La Belle époque è un
periodo storico, culturale e artistico che va dalla fine dell'Ottocento
e si conclude una trentina d'anni dopo con lo scoppio della prima guerra
mondiale. L'espressione Belle Époque (L'epoca bella, I bei tempi) nacque in Francia prima del |